Sebastián Blutrach: «el Cervantes tiene que tener excelencia y diversidad»

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Por Gastón Cuneo, Valentina Quinteros y Guillermina Gatti

Sebastián Blutrach tiene una prolífica carrera en teatro; trabajó como productor en el circuito comercial y en el alternativo, y montó espectáculos como Gorda, Forever Young, Bajo Terapia y la comedia más exitosa de la historia del teatro nacional -récord que hasta ese entonces ostentaba la histórica Brujas-, Toc Toc. Hasta principios de año, dos millones de espectadores la habían visto en 2775 funciones, realizadas a lo largo de diez temporadas. A la par, entre 2013 y 2018, otro elenco hizo 1232 funciones en una gira nacional. Hijo de Ana Jelín (productora teatral radicada en España desde hace 33 años), desde 2012 es dueño del teatro El Picadero. En diciembre pasado Blutrach recibió una propuesta que lo hizo patear el tablero: el flamante Ministro de Cultura Tristán Bauer lo convocó para dirigir los contenidos del Teatro Nacional Cervantes. Renunció a la presidencia de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales y se puso al frente de esta nueva misión, que, de alguna manera, fue coartada por la pandemia del COVID-19, y obligó al teatro a mantener sus puertas cerradas. 

Tenías el quehacer del teatro incorporado de familia, pero lo redescubriste cuando decidiste trabajar como productor. ¿Cómo fue ese proceso?

Cuando estaba en la secundaria era jugador de voley y eso era mi vida. Llegué a 5to año de la secundaria, mi mamá se fue a vivir a España, mi papá ya vivía en Venezuela y yo me quedé en Argentina porque jugaba en la liga nacional y tenía proyección con el deporte. Al poco tiempo hubo un gran éxodo en el país. Era la época entre Alfonsin y Menem, un momento económico muy complejo. Mis amigos del voley se fueron a vivir a otros países así que a los 18 me fui para España y un verano le dije a mi mamá: “te ayudo con la producción”. Ahí arranqué, a los 19 o 20 años. Dejé de jugar y empecé a trabajar con ella en espectáculos que hacían gira por todo el país o en temporadas cortas en Madrid. Me especialicé en la producción técnica: llegar, armar, poner luces, pasar la escoba, desmontar a las apuradas, todo en escenarios distintos. Fue un aprendizaje muy fuerte. A los 28 volví a Argentina pero antes ya había avanzado con alguna producción mía en España. Y cuando llegué acá, lo hice con algunos proyectos que había visto en el teatro de allá.

¿Cómo es trabajar en teatro en España? ¿Te impactó la diferencia con Argentina?

Yo llegué a España con la plata justa, no tenía un presupuesto disponible para sostener una obra. Pero allá se puede producir sin plata porque hay un nivel de subsidios y de posibilidades donde vos, a partir de tener ideas interesantes, podés generar sin ser capitalista. Hay mucha subvención estatal, siempre y cuando el material tenga el perfil adecuado. Cuando llegué acá me di cuenta que eso no existe. Me obligué a hacer una proyección mía hacia adelante: me vi a los 40 siendo productor ejecutivo de directores como Pablo Kompel o Lino Patalano y no tenía ganas. Ahí me despegué, en parte, del teatro: me puse a estudiar kinesiología y me recibí. Pero seguí trabajando con las herramientas que tenía; con 28 años, no podía no trabajar y mi único conocimiento era el teatro. Un día me llamó Miguel Rottemberg -papá de Carlos- y me pidió si le podía gestionar el que era el Teatro del Ludo -auditorio que está en la Librería Losada- y acepté. En el 2004 mi mamá me pasó el texto de El método Gronholm, que le había gustado mucho para montarlo acá. Se lo llevé a Kompel para co-producirlo y le gustó. Lo iba a dirigir Rubén Szuchmacher, ya teníamos el elenco armado (en un principio, iba a ser Fabián Vena, Joaquín Furriel, Paola Krum y el Puma Goity). Vena se bajó, guardamos el texto en un cajón y la reestrenamos al año siguiente con Goity como protagonista. Cambiamos a Szuchmacher por Daniel Veronese y el elenco entero por uno que era una década mayor: lo completaron Jorge Suárez, Alejandra Flechner y Martín Seefeld. Fue un éxito muy grande, estuvimos tres años en cartel y fue lo que me permitió asomar la cabeza en lo económico. Mi mamá puso la plata y como yo lo gestionaba tuve un porcentaje de la producción.

¿Cómo entablaste tu primer vínculo con el teatro independiente?

Después de Gronholm empecé a trabajar en los proyectos independientes de Veronese. Me llamó para hacer una adaptación de Tío Vania y acepté. La obra fue una bomba, la estrenamos en seis semanas, algo que para el teatro independiente es muy poco. Habíamos planificado dos meses de ensayo pero él me dijo: “yo ya estoy, ¿empezamos?”. Hablé con El Camarín de las Musas y estrenamos. Hacíamos viernes, sábados y domingos con 120 butacas y al poco tiempo vino el FIBA. Hicimos una función y teníamos 35 programadores que querían llevar la obra a sus países. Viajamos por el mundo en una época donde el cambio de moneda era muy grande. Actores muy buenos terminaron comprándose una casa haciendo teatro independiente. Con Gorda y La Forma de las Cosas volví al comercial. Por entonces la Sociedad General de Autores de España (SGAE) compró el Metropolitan. Con mis conocimientos, me contacté y me ofrecí para manejarlo, y en ese combo entre estar en teatro comercial y la movida independiente pude consolidarme como productor y dejé la kinesiología. Entre 2007 y 2008 mi relación y mi dedicación con el teatro era plena.

Sebastián Blutrach es es el director artístico del Teatro Nacional Cervantes desde el diciembre pasado
Sebastián Blutrach es director artístico del Teatro Nacional Cervantes desde el diciembre pasado

¿Cuándo apareció El Picadero?

En 2011 quise darme el gusto de gestionar una sala. Empecé a buscar con Veronese un espacio alternativo, moderno, una especie de galpón con escenario móvil. Pero me llevaron a ver El Picadero y me encantó. Veronese se asustó porque era una inversión muy importante y seguí yo solo. Nos pusimos con un arquitecto amigo, Marcelo Cuervo, me convertí en un maestro mayor de obras y lo sacamos adelante en ocho meses. En ese momento no tenía plata ni para la obra ni para pagar la propiedad. Afortunadamente, en el medio estrenamos Toc Toc y las cosas se pusieron en su lugar.

¿Qué es lo mejor de producir teatro?

Ser productor es lo más divertido del teatro. Lo menos divertido de ser un productor es ser el empleador, porque está el riesgo de llegar a condicionar las relaciones grupales por el hecho de ser el contratante. Lo que más me gusta es la concepción desde cero: qué puedo hacer y con quién. Qué texto, qué elenco, qué teatro, cómo difundirlo, cómo comunicarlo desde lo discursivo y desde lo estético. Además de lo artístico, claro, se suman los números y el equilibrio de todas las partes para que funcione bien y que no haya distorsiones en lo económico. Es muy divertido ver que todo lo que imaginaste lo pudiste plasmar. Es frustrante, también, ver que cuando tengo que llamar a los elencos me convierto en un vendedor de seguros, y tener que convencer a alguien en que dedique su próximo año laboral a mi producción. Porque no solo le tiene que gustar la obra, tiene que confiar en que harás un proyecto que le genere el ingreso que necesita para vivir. La competencia es muy fuerte: por los textos, por los actores, por los directores. La mayoría de los que producimos teatro no somos empresarios en búsqueda del enriquecimiento. El objetivo del teatro es vivir bien, no ser millonario.

¿Cuál es tu objetivo desde un teatro público como el Cervantes, en el rol de director artístico?

El Cervantes estuvo parado hacía tres meses por conflictos gremiales y no fue un hueso fácil de roer. Estoy llevando adelante el funcionamiento del teatro con la producción, la programación y la ejecución de los contenidos. Creo que el Estado no puede hacer todo, pero sí tiene que elevar el nivel para que el privado genere mejor contenido. No es algo que se pueda hacer desde el Cervantes, porque como teatro de producción y único teatro nacional, tiene un objetivo muy claro: la federalización, algo muy difícil en este país. En cuanto a contenidos, el Cervantes es un espacio que tiene que tener excelencia y diversidad, estamos trabajando muchas cuestiones de género. También me interesa que el teatro sea la cabeza y el reflejo de todo lo que tenga que ver con accesibilidad y educación dentro de él. Este año preparamos una serie de cuadernillos con actividades y más de 1500 instituciones se inscribieron, tuvimos que rechazar instituciones extranjeras porque no llegábamos con todas.

¿Cuáles son las próximas propuestas desde el teatro?

Algunos de los programas que incluimos para el año que viene son “El Cervantes en las escuelas”, y “El Cervantes en los caminos”. El de las escuelas surgió al pensar en el conurbano, que luego de este año va a estar destrozado e imaginamos cómo llevar el teatro a esos chicos. El segundo es un proyecto parecido a lo que muestra “La vis cómica”, la obra de Mauricio Kartun, con grupos de actores que llevaban la carreta y se ponían a hacer teatro en cualquier lugar. De eso se trata: de ir a los pueblos en donde no hay salas, montar en las plazas, en las iglesias, en las escuelas o en donde sea. Lo que más me gusta de estar en el teatro público es poder hacer todo ese tipo de cosas que siempre valoré y que dentro de lo privado no podía. Después producir una obra más o una menos, es lo mismo. 

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