Pompeyo Audivert: “Una galería de arte no es ningún peligro, una sala llena de gente sí”

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Por Antonella Ferretti y Micaela Padrón / Fotos: Cecilia Salas

La primera vez que trabajó en el Teatro San Martín fue en el 89, bajo la dirección de Ricardo Bartís en la obra Postales Argentinas. A 28 años de aquella vez, y con un teatro que estará totalmente remodelado, Pompeyo Audivert es el encargado de abrir la programación de la reapertura del teatro emblema de la ciudad con La farsa de los ausentes, una versión libre de El desierto entra a la ciudad de Roberto Arlt.

El director, actor, autor y docente que trabajó en más de 15 obras tiene una forma no muy convencional de pensar el teatro. Hace 17 años dirige el estudio Teatro El Cuervo, en San Telmo, y dice que “el teatro debe ser un piedrazo en el espejo, una operación metafísica y no simplemente un espejo histórico o narcisista con el que una sociedad se solaza viéndose en el escenario”.

Cuando se refiere a su trabajo, se apasiona y parece recitar un discurso que practica todos los días. Audivert milita su profesión y lo deja bien claro: “El teatro es una fuerza política, se puede representar con mucha más potencia que otras artes que por ahí son más de a uno, el hecho teatral es una asamblea, es subversivo por naturaleza. Entonces también es un arma muy potente para auto validarse para un poder. Una galería de arte no es ningún peligro, en cambio, una sala llena de gente, sí. En ese sentido, el teatro, que reúne la pintura, la poética de la palabra, la imagen, la danza, los cuerpos y la presencia, evidentemente va a ser capturado. Y es capturado en todo sentido: en las academias, en el ámbito comercial, en el oficial, en los márgenes y en los centros. Es muy difícil escapar a la captura del fenómeno narcisista burgués”.

-¿Cómo es su forma de trabajar en teatro?

-Tiene distintos niveles en los que se expresa: una es en las clases, otra es como actor, otra es como director y otra como dramaturgo. En todos ellos el común denominador de mi enfoque tiene que ver con un concepto: la discontinuidad. Esto quiere decir que trato de producir -naturalmente y orgánicamente en las líneas de acción de la escritura, de la dirección o de actuación, sobre todo- disrupciones, cambios, ya sea de las velocidades de los movimientos compositivos, como de los niveles de asociación de la misma imaginación de la palabra o de las imágenes. Disrupciones que atentan contra las continuidades lineales de la misma escena cuando dirijo.

En la docencia practico mucho el automatismo de la palabra, que es un sistema de discontinuidad asociativa donde se mezclan cosas distintas y se va evolucionando poéticamente desde allí. En los desarrollos compositivos de los cuerpos hay todo el tiempo intervenciones. Son cambios en una misma línea de acción, que hacen que esa línea de acción entre en un territorio poético, es decir que esa línea de acción se vuelva multisignificativa. Estos procedimientos discontinuos que rigen el funcionamiento del cuerpo, del cuadro escénico y de la palabra, son el foco de mi trabajo. Por eso mis obras tienen una característica especial que está relacionada con esta visión que yo tengo del teatro.

¿Cómo se gestó La farsa de los ausentes?

-El Teatro San Martín, a través de Jorge Telerman, me ofreció dirigir una obra de Roberto Arlt que se llama El desierto entra a la ciudad. Me interesó mucho y, al ser una obra incompleta que parte de un primer acto muy potente y sugestivo, empecé a tener una visión de cómo podría desarrollarse de otra manera. Planteé esta inquietud y me dieron libertad de hacer una versión. Trabajé en ella y desde hace tres meses está en un proceso de ensayos en el teatro El Cuervo, que también es el estudio donde dicto mis clases. El estreno está previsto para principios de junio.

¿Cómo se crea una versión de una obra que ya existe?

-Hay muchas maneras de hacerlo. En este caso la obra perdió su nombre original porque ya era otro el desarrollo. Depende del autor que haga la versión y hacia dónde se dispara. Hay muchos grados y eso también se relaciona con las ideas que surgen de ese material. Yo traté de manejarme dentro de las dimensiones de Arlt, de no alejarme de esos niveles asociativos que él tiene, de esas temáticas que le son propias. Es muy grande la variabilidad de enfoques que puede haber, hay total libertad con eso, uno puede perderse e irse muy lejos y aun decir que es una versión. En este caso fui muy fiel al autor y trabajé muy apegado a su universo, a sus asociaciones, a esa personalidad, ese ritmo y ese tempo que él maneja. El primer acto de la obra es muy sugestivo y de ahí tomé todo, lo desarrollé para otro lado, la complejicé un poco, pero sigue siendo Arlt.

¿Cuál es el argumento?

-Es una obra sobre un grupo de seres que se encuentra en manos de un César en una llanura muy metafísica existencial, temporal y físicamente, en un paisaje remoto, dorsal, postnuclear. Unos invitados que están en su casa son sus parásitos. Él los tiene para fines inenarrables, que no se terminan de adivinar. En esas circunstancias aparece un bebé y se lo entregan. A partir de ahí se desarrolla una serie de acontecimientos vinculados a la criatura. Lo interesante de la obra es que monta su estructura teatral en no responder las preguntas básicas de cualquier obra de teatro: quiénes son, dónde están, qué están haciendo, de dónde vienen y a dónde van. Intensifica esas preguntas con versiones cada vez más metafísicas y, de algún modo, las conecta con el frente histórico. Ocurre algo parecido a lo que hace Samuel Beckett en Fin de partida: él trabaja sobre el acrecentamiento de esas preguntas, sobre su estallido poético, mantiene un misterio en torno a eso y empieza a haber ciertas señales de que somos nosotros, en esa latitud que sólo el teatro puede alcanzar, donde la identidad, desenmascarada de su versión histórica, resume versiones de sí misma teatrales, curiosas de esa profundidad que uno intuye. Es una obra muy atractiva y distinta a otras de Arlt, muy novedosa para su época y para la nuestra.

¿Quiénes integran el elenco?

-Son 22 artistas que yo mismo elegí. Entre las figuras más conocidas están Daniel Fanego, Roberto Carnaghi, Juan Palomino, Mosquito Sancineto y Pablo De Nito. Hay también gente de mi equipo de trabajo que conozco de toda la vida, una serie de actores que no tienen un nombre conocido pero que son tan talentosos como los protagonistas.

¿De qué forma fue pensada la puesta en escena?

-La escenografía fue ideada junto a Norberto Laino y es muy atractiva. Consiste principalmente en un gran caserón destruido, fuera del tiempo, lleno de diarios por todos lados, que luego desaparece y se transforma en un desierto, donde después ocurre un hecho singular y trascendente de la obra, hasta que los personajes retornan al punto en el que comenzó todo. Dentro de eso, todas estas operaciones formales que fuimos estableciendo y que responden técnicamente a esta política poetizante o metafísica de lo teatral que me gusta escribir en mis obras.

Es actor, director, docente y dramaturgo. ¿Hay alguna disciplina que disfrute más?

-Originalmente soy actor, y de ahí vienen todas mis otras posiciones. Como actor empecé a dar clases y ahí me volví director, de ahí empecé a escribir y me volví autor. Esos otros lugares que fui asumiendo los hice a través de la actuación. Dirijo como actor, escribo como actor, tengo una imaginación técnica de actor, que es la que me mueve en todos los demás niveles en los que produzco.

¿Cuál es su postura frente a los tarifazos que afectaron la actividad en el último tiempo?

-Es una política devastadora para nosotros, sobre todo para las clases trabajadoras, que son las que más lo sufren. Nosotros lo padecemos en términos de poder sostener esta actividad, hay gente que ya no tiene ni para comer y eso ya ataca la integridad física y la calidad de vida de las personas, que es mucho más grave.

-¿Qué siente al ver un lugar tan cercano como el San Martín, en el que muchas veces actuó y dirigió, cerrado por tanto tiempo?

-Es una pena lo que ocurrió con el edificio. Fueron muchos años de quietud, de una actividad muy limitada por las condiciones en las que se encontraba. Lo más triste fue todo ese tiempo en que la programación fue escasa, pobre, y que no pudo volver a ser la usina que siempre fue el San Martín. Creo que a lo largo de varios gobiernos se han manifestado inoperancias en términos de la intencionalidad en relación a la cultura y al teatro.

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